SAN PIETRO GUARISCE LO STORPIO
dipinto,
Cresti Domenico (attribuito)
ante 1559/ 1638
Personaggi: San Pietro; San Giovanni; storpio; figure virili; figure femminili; giovani. Abbigliamento: abiti; mantelli; veli; calzari; camicie. Oggetti: stampella;lampada. Elementi architettonici: colonna su basamento. Fenomeni divini: risanamento dello storpio
- OGGETTO dipinto
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ATTRIBUZIONI
Cresti Domenico (attribuito)
- LUOGO DI CONSERVAZIONE Museo Nazionale di Villa Guinigi
- LOCALIZZAZIONE Villa Guinigi
- NOTIZIE STORICO CRITICHE Dopo la demolizione della chiesa di S. Pier Maggiore, avvenuta nel 1806 per deliberazione di Elisa Baciocchi, la tela a differenza delle altre che ne costituivano l'arredo pittorico, come quella di Cristo che consegna le chiavi a S. Pietro di Federico Zuccari, ora parimenti al Museo di Villa Guinigi (inv. 440), sembra non essere stata collocata in un altro edificio sacro ma conservata, seppure in modo poco accurato, in un fondo in cui erano confluiti altri 75 dipinti provenienti dagli Istituti religiosi soppressi dopo l' Unità di Italia, fondo che poi perviene nei depositi museali. Nell' inventario, redatto dal 1925 al '4, nel quale perquasi tutte le opere viene espresso in generale un giudizio abbastanza negativo e perla qualità e per lo stato di conservazione, il dipinto figura anonimo ed è a Silvia Meloni che si deve la corretta attribuzione e l'averlo identificato con quello in origine nella testata absidale destra dell'edificio sacro, avendo come corrispondente nell'opposta quello dello Zuccari, datato1593. La conoscenza dell'anno di edificazione degli altari destinati alle tele, avvenuta nel1592 su iniziativa di Girolamo e Bernardo Buonvisi, sottindende un' analoga cronologia anche per questo del Passignano. L'opera appare profondamente permeata da influssi veneziani, dovuti alla lunga permanenza nella città lagunare del pittore, per un certo tempo assieme allo Zuccari, permanenza che, per la sua formazione è da ritenersi tappa fondamentale e che al momento dell'esecuzione di questo dipintosi è da non molto conclusa. E' infatti un linguaggio essenzialmente venezianeggiante quello che il pittore traduce su tela in questi anni e che si esprime in un cromatismo vibrante e intenso, frutto del ricorso a una tavolozza di colori caldi, in cui dominano i gialli, i rossi, dalle modulazioni tipicamente veneziane, i rosa intensi; di analoga derivazione appare la scelta dei temi compositivi, incentrati non sulla staticità ma su un movimento rotatorio che contribuisce ad accentrare maggiormente l'attenzione del riguardante sull'evento miracoloso. L'elemento che determina questo movimento è rappresentato da una colonna, presenza assai frequente, e spesso collocata al centro della composizione. In questo caso il Passignano si è autoritratto nel personaggio calvo abbracciato alla stessa, imitando un espediente compositivo adottato da Palma il Giovane o, comunque, da qualcuno della sua cerchia. La Nissman, che propone una datazione fra il 1594-95, perciò pressoché coincidente con quella a suo tempo proposta dalla Meloni, sottolinea come il pittore, che ha scelto di rappresentare il momento immediatamente precedente al miracolo, abbia dato della scena una rappresentazione estremamente coerente con quella riferita nel testo sacro (Atti, 3, 1-6): Pietro e Giovanni sono intralciati nell'entrata al tempio da uno storpio che ogni giorno mendicava presso la Porta Speciosa, e il primo dice di non avere né oro né argento ma, facendolo alzare all'istante, aggiunge di potergli dare quanto è in sua facoltà. Anche la Nissman sottolinea come siano ancora dominanti le qualità veneziane e, per il formato, per il tipo fisico della donna con l'abito rosso, per lo storpio, e per le figure che si arrampicano sulla colonna, accosta la composizione, bilanciata dalle figure di S.Pietro e della donna sopra ricordata, ad altre opere eseguite entro il 1595; cita come esempio il Miracolo di S. Vincenzo Ferrer (Firenze, S. Marco), l'Adorazione dei pastori (Lucca, S.Martino), la Predica di S.Giovanni Battista (Roma, S. Giovanni dei Fiorentini). Del dipinto esiste un vero e proprio modello, diverso dall'originale solo per le dimensioni ridotte (cm.72x56,7), acquistato nel1984 dal Museo Puskin di Mosca: Si ignora come e quando il dipinto sia arrivato in Russia ma, pur mancando riscontri documentari in tale direzione, si può ipotizzare che in origine sia stato conservato presso la famiglia committente, la Buonvisi, la cui quadreria, una delle meglio fornite della città, proprio negli anni di inizio Ottocento era passata per via ereditaria ai Montecatini, che di lì a poco, a vario titolo, ne avrebbero decretato la dispersione. Come per la pala d'altare anche nel modelletto, da parte della Markova, sonosottolineate le evidenze veneziane, tanto da ipotizzare un'esecuzione in loco; rileva inoltre la studiosa come la tela adottata dal pittore, a trama diagonale, largamente impiegata dai veneziani perché meglio rendeva la pastosità della materia pittorica, spinga ulteriormente in questa direzione. Questa considerazione non sembra però costituire una prova certa perché altri pittori, quali Pietro Sorri e Pietro Paolini, che ugualmente hanno soggiornato a Venezia, impiegano spesso tale tipo di supporto in opere sicuramente non eseguite nella città lagunare. (segue in OSS)
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CONDIZIONE GIURIDICA
proprietà Stato
- CODICE DI CATALOGO NAZIONALE 0900523918
- NUMERO D'INVENTARIO 455/29
- ENTE SCHEDATORE Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per le province di Lucca e Massa Carrara
- DATA DI COMPILAZIONE 2000
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DATA DI AGGIORNAMENTO
2016
2006
- LICENZA METADATI CC-BY 4.0
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